Mark Rothko e la fuga dalla rappresentazione.

Alex Cantarelli 8/2018  

L’opera di Mark Rothko (1903-1970) è segnata in modo evidente da una evoluzione senza ritorno. La rappresentazione di temi realistici è pressoché assente, come se l’artista partisse già, per così dire, da un secondo livello di astrazione. Il surrealismo delle prime opere è l’omaggio all’importanza fondamentale dell’inconscio, che sovviene e prende forma in modo surreale e via via più misterioso. Rivela appunto la via, che è quella di una rappresentazione di una interiorità. Un’opera, vista nella sua interezza storica, che si dipana come un gomitolo o meglio si rischiara pur infittendosi. In "Slow Swirl at the Edge of the Sea" (1944)1 le due figure non hanno alcun riferimento reale, sono organismi in movimento. La pittura rappresenta il movimento di organismi. Nel pur evidente surrealismo, la rappresentazione non ha se non una lontanissima parvenza di biomorfismo. E’ chiaro che il focus dell’opera non sia nella forma, ma nel suo contenuto sotterraneo, in linea con quel “dionisiaco” che Rothko stesso amava declinare a partire dalla lettura della Geburt der Tragödie di Nietzsche. Già in "No.1 (Untitled) "del 1948, è il colore che crea la forma2. La forma non ha né contorni né tantomeno senso, ha senso solo il colore, anche piuttosto aspro e dissonante. L’esempio più naturalistico e rappresentativo del primo periodo della produzione di Rothko è forse "Underground Fantasy" del 1940. Nell’opera però le proporzioni dei corpi sono immaginarie e la naturalità abbattuta lascia spazio ad una rappresentazione emotiva che condizioni le forme3.

La sempre valida, anche se un po’ restrittiva, classificazione dell’opera di Rothko all’interno del movimento del Color Field riallaccia la sua opera a quella di molti autori del periodo. Comune è il sentire e lo scopo è condiviso. Tuttavia mentre per alcuni autori l’esercizio della suddivisione dello spazio attraverso il colore è meramente tecnico e sperimentale, per Rothko esso si allaccia alla sua tradizione, ai suoi dipinti giovanili e, attraverso essi, alla tradizione pittorica classica. Un point of reference forte è senz’altro Matisse4. In quest’ultimo il colore ha una forma in sé. In "Composition" del 1915, le masse di colore creano una sensazione di spazio indifferente alla page1image7006720

1 Oil on canvas / 6’ 3 3/8" x 7' 3/4" (191.4 x 215.2 cm) / Bequest of Mrs. Mark Rothko through The Mark Rothko Foundation, Inc. / Moma: Object number 429.1981. Il figlio di Rothko afferma che il dipinto fu dedicato a sua madre Mell, la seconda moglie di Rothko, tanto che porta come sottotitolo Mell Ecstatic.

2 Watercolor and ink on paper / 40 1/8 x 26 1/4" (102 x 66.6 cm) / Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc. / Moma: Object number 461.1986.

3 L’opera è al NGA di Washington: Underground Fantasy c. 1940 / oil on canvas / overall: 87.3 x 118.2 cm (34 3/8 x 46 9/16 in.) / Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc. / 1986.43.130

4 cfr. Henri Matisse, Une vue de Notre-Dame, 1914, Museum of Modern Art. ma anche il meno citato e più, a mio modesto avviso, rappresentativo Porte-fenêtre à Collioure, del 1914, al Centre Georges Pompidou.

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forma - anche se in una intervista del 1931 lo stesso Matisse accennasse all’opera come un ritratto dal vero di una finestra della sua casa di Parigi5.
Nell’opera dell’ultimo periodo di Rothko, le masse di colore sono disposte in modo casuale solo apparentemente. Colpisce intanto la disposizione delle aree, costante, che varia solo di ampiezza verticale. Altra variabile sono i confini che, eliminato l’elemento del tratto a contenere le masse di colore, si fanno o frastagliati o precisi, configurando quindi, in questo, un dettaglio discriminante essenziale per la fruizione dell’opera.

L’esempio del "Untitled Yellow" (1951-55) è puntualmente identificativo: il bianco che percorre il tratto di unione dei due gialli è chiaramente il segno di qualcosa lontano, un orizzonte di cose, di luci lontane. Sembra, appunto. E andrebbe definito cosa si intende per “sembrare”: se Rothko avesse voluto dipingere degli oggetti lontani all’orizzonte lo avrebbe fatto. Né ha senso pensare che un artista debba spiegare quello che non si vede. Il senso di questo sembrare è, appunto, impreciso. Fa parte della narrativa dell’analisi critica. Non dell’oggetto. Non “spiega” nulla. In un certo senso l’immaginazione dell’interpretazione crea una sorta di seconda opera sovrapposta alla prima, nella quale però mancano i presupposti artistici primari, la scintilla, l’invenzione. In "Blue, Green, and Brown" del 1952 sono evidenti le non omogeneità del blu che lasciano intendere ad una forma “dietro” il colore, come se il colore fosse un filtro, una tenda trasparente colorata da cui filtrano immagini naturali e rappresentative, sebbene indecifrabili. In "Four Darks in Red" del 1958 torna in modo evidente il tema del colore come contorno ad altro colore, la linea più chiara è un orizzonte; il dipinto evidenzia in modo inequivocabile un qui ed un là. Torna la costante della “finestra”, dello spazio ristretto attraverso cui l’autore guarda il mondo esterno (tema così matissiano). Le forme di Rothko sono non-forme, sono l’ultimo gradino dell’irrappresentabile. La forma non distrae dalla percezione dell’opera. In No. 13 (White, Red, on Yellow) sempre del 1958, il bianco è un cielo evidente, un oltre lontano, dai contorni molto meno precisi del rosso, del qui, dell’ambiente chiuso da cui si genera la visione. Stesso pensiero per quanto riguarda il Number 14, del 1960, per il quale Rothko stesso userà il termine di esperienza “religiosa” nell’artista come nel fruitore. In quest’opera il cielo è rosso amaranto, indefinito anch’esso. La mancanza di contorno è il sintomo di un assoluto che travalica la forma, nel modo in cui l’infinito era pensato a partire da Turner e i romantici.

L’arte è essenzialmente una disciplina afferente all’idea e all’astrazione. Contiene l’astrazione nella sua essenza più profonda. Nessun dipinto è reale, ma solo una immagine mentale della realtà, anche nel caso paradossale di un’approssimazione massima. In questa caratteristica intrinseca ed irrinunciabile, l’arte va verso una dissoluzione della rappresentazione, come necessità interna, in fondo non rappresentabile come scopo.

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5 Ora al Moma, Oil on canvas / 57 1/2 x 38 1/8" (146 x 97 cm) / Gift of Jo Carole and Ronald S. Lauder; Nelson A. Rockefeller Bequest, gift of Mr. and Mrs. William H. Weintraub, and Mary Sisler Bequest (all by exchange) / Object number 355.1997

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Quello che vuole Rothko è una corsa leggera e indolore verso la morte della rappresentazione6 e la morte del sé. Il sé come possibilità di riprodurre la realtà. Il filtro tra sé e le cose non esiste più, l’autore è tutt’uno con la cosa stessa, in questa dissoluzione della forma c’è solo l’argine del colore, colore per il quale la forma è inessenziale perché è sempre la stessa, fino a scomparire7. E’ solo quantità, non qualità. L’unica qualità residua è la gradazione. Il colore è l’ultimo possibile significato nella morte della rappresentazione. Essa è inversamente proporzionale al grado di emozione, aumentando quest’ultima essa diminuisce ma questo rapporto non dà mai zero come risultato. Perché non esiste un’assenza totale di rappresentazione. Il colore è l’ultimo gradino, invalicabile, verso l’irrappresentabile8. Ogni tentativo di superamento della rappresentazione non può avvenire all’interno della rappresentazione. In questa tensione continua Rothko lascia emergere da un lato il richiamo della rappresentazione stessa, ma lo fa come un grido emotivo che sopravvive alla tensione continua della degenerazione del naturalismo. L’emozione si genera in questa tensione, in questa fuga oltre il mondo rappresentabile. Rothko ricostruisce l’oggetto, lo reinventa. In questa rigenerazione convivono spinta propulsiva verso nuove forme oggettuali assieme al dramma dell’invalicabilità del rappresentato. Questa tensione è già artistica essa stessa e costituisce, a mio modesto avviso, una sorta di contributo parallelo ed essenziale alla fruizione emotiva dell’opera di Rothko.

Come accade per l’arte che sia veramente tale, ogni disciplina esce dai propri confini e definisce una teoria estetica. La pittura di Rothko è una teoria estetica della rappresentazione e come tale sconfina verso altre forme specifiche di espressione artistica. Rothko sta parlando non solo alla pittura ma a tutte le arti. Il problema della rappresentazione tracima da ogni singolo ambito. Si veda ad esempio la performance teatrale di Romeo Castellucci, "Tragedia Endogonidia M.#10 Marseille"9, nella quale masse di colori, in un’evidente inspiegabile emotività, si scontrano e generano una fruizione pre-dialogica - tipica, nelle forme immaginative e nel senso profondo, delle composizioni dell’ultimo Rothko.

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6 "[The first ingredient of my work]... is a clear preoccupation with death - intimations of mortality.” Quote from Rothko's 1958 lecture at the Pratt Institute; as cited in Mark Rothko, a biography, James E. B. Breslin, Univ. of Chicago Press, 1993, p. 28

7 “I do not believe that there was ever a question of being abstract or representational. It is really a matter of ending this silence and solitude [...]” in “The Romantics were prompted”, essay by Mark Rothko, 1947/48.

8 “This world of imagination is fancy-free and violently opposed to common sense.” da M.R. e Adolph Gottlieb, Manifesto, 1943, edit. New York Times.

9 (Théâtre du Gymnase, 20-26 settembre 2004)

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Rothko ricerca gli elementi basici dell’emozione e li identifica con gli elementi basici della pittura10: il colore. Allo stesso tempo, questa distanza infinitamente ridotta tra forma ed emozione crea un’opera che non è “rappresentativa” di qualcosa, ma in cui l’esperienza emotiva è l’opera stessa, non ciò che rappresenta. “A painting is not a picture of an experience; it is an experience.”11Anche questa affermazione è segno di una fuga dalla rappresentazione, intesa come una corsa infinita nella quale ciò da cui si fugge è pur sempre presente nell’opera, sebbene di lontano. Il residuo da cui si fugge dà senso alla fuga stessa. "Feeling must have a medium in order to function at all; in the same way, thought must have symbols.”12 La rappresentazione quindi è rimasta come residuo irrinunciabile. Allo stesso modo in cui la fuga dalla parola genera comunque simboli. L’opera di Rothko, nel suo infittirsi degli ultimi anni, viaggia verso il superamento della rappresentazione, fatto inequivocabilmente impossibile. La sua fuga dalla rappresentazione è il rigetto per il senso che un’opera deve avere, che non è quello di rappresentare un oggetto ma un sentimento. Non è anti-tradizionalismo, ma un episodio ulteriore, ultimo di classicità. In questo, Rothko è un profondo romantico con i piedi nel futuro prossimo. Le ragione della sua fuga sono sconosciute a lui stesso, sono inscritte nella ragione stessa dell’arte: una fuga inconsapevole ed emotiva. In una sorta di proiezione prospettica della rappresentazione, Rothko semplifica e riduce ad elementi di base la rappresentazione pittorica. Il criterio formale della proporzione e della riduzione diviene per lui un meccanismo semantico: l’espressione può essere efficace pur riducendo al minimo possibile la rappresentazione. La sua opera va letta come una interiorizzazione esteriorizzata, in un processo inverso, in questo senso, alla comune interpretazione del romanticismo, inteso questo come fuga verso l’infinito distante dal fruitore. L’opera di Rothko è come l’immagine per un presbite, che più si avvicina più si fa indefinita. Si tratta, così come per gli altri grandi del suo tempo, di un’opera, in questa chiave, fortemente classica, nel senso di allacciata alla tradizione anche se tesa alla sua dissoluzione. Possiamo dire che si comprende su due livelli, uno emotivo, evidente, ed un altro invece sintomatico del passaggio che l’arte stessa, nella sua storia, sta compiendo e deve compiere.

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10 “We favor the simple expression of the complex thought.” Manifesto op.cit.

11 Dorothy Seiberling , “Mark Rothko”, in LIFE magazine (16 November 1959), p. 82

12 M.R. Beyond the Aesthetics, ed. Robert Motherwell, in 'Design 47', n. 8, April 1946

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