Watteau e l'establishment

Watteau e l’establishment.

Alex Cantarelli 8/2018

 

E’ pressoché universalmente riconosciuto da tutti i critici d’arte: il dipinto che in uno slancio che potremmo definire meta-pittorico, viene deposto in una cassa nel margine sinistro dell’Insegna di Gersaint, è un ritratto di Luigi XIV. Antoine Watteau, pittore di corte, dal talento spiccato, non lesina, soprattutto raggiunta l’età matura, attacchi simbolici. Aiutato ed ospitato dal mercante d’arte Edme-François Gersaint, ne ricambia la cortesia dipingendo l’opera, dalle dimensioni considerevoli, in appena tre giorni. L’Enseigne de Gersaint, del 1720, conclusa pochi mesi prima della morte dell’artista, è un vibrante ritratto di un momento dinamico di vendita, proposta, convincimento, il tutto sotto pareti grondanti di quadri in esposizione. Un dipinto di dipinti insomma1.

Tornando alla questione: che si tratti di Louis XIV, le Roi Soleil, accantonato ed imballato in un evidente senso di fine, ad Occidente del dipinto, punto limite di morte dopo l’arco del cammino appunto del Soleil, su questo nessun critico ha mai avuto dubbi. La critica d’arte ha spesso sottovalutato Antoine Watteau, confinato in ambiti che il il pittore, grazie ad un talento, appunto, difficilmente classificabile, ha regolarmente attraversato e scompaginato. Calzante la definizione di un misto di “arguzia fiamminga e proto-illuminismo francese”2. Troviamo il senso di queste definizioni e facciamolo attraverso alcune domande: perché mai un pittore di corte, di fêtes galantes dovrebbe aver bisogno di una qualsivoglia “arguzia”? E quanto era permesso, nella Parigi a cavallo della fine del XVII secolo, esibire un sentimento “illuminista” sebbene dai tratti primordiali ed introduttivi?

Sta di fatto che la lettura simbolica del dipinto del “Re Sole che tramonta” è pressoché universalmente condivisa. In particolare l’assonanza è con il ritratto di Luigi XIV di Pierre Mignard, (uno dei ritratti, perché l’artista era pittore di corte e ha sviluppato, per così dire, il tema in lungo e in largo). Siamo nel 1720, Luigi XIV Borbone è morto da circa cinque anni, dopo aver regnato, interminabilmente, per 72 anni. L’iconografia del re era, potremmo dire, predefinita, non esistono ritratti del re in pigiama, né, moda molto più frequente nei secoli successivi, a caccia o intento ad hobby qualsivoglia. Il Setting è sempre lo stesso, il profilo il migliore, l’abito deve avere un alto valore simbolico perché deve lasciar trasparire il lusso e attraverso di esso il potere. Le eventuali coccarde sono un omaggio agli Ordini, il bastone un attributo tutt’altro che medico. Detto questo, ogni gran notabile del Regno, parente diretto o indiretto, conte nominato da poco o di gran lignaggio, si adoperava in ogni modo per avere un ritratto nelle fattezze simili a quelle regali. Il pittore di Corte si prestava benevolmente, oppure si cercava un allievo che conoscesse la sapienza pittorica del maestro e ne imitasse lo stile. I ritratti di regnanti erano concepiti come un servizio fotografico d’alta élite. A volte, se i tempi lo richiedevano, il re era in abiti guerreschi e quindi: altro stile, pur sempre canonico. I capelli anche erano acconciati perché si leggesse il lignaggio e l’autorità.

Non dovrebbe far scandalo quindi ammettere che il ritratto di Luigi XIV nella cassa di Gersaint, data anche la vaghezza del tratto dipinto, assomiglia a molti altri ritratti del tempo. Non può assomigliare, ovviamente, a Luigi XV, il successore, se non altro perché quest’ultimo al tempo della tela aveva dieci anni. Ma l’interregno dopo la morte di Luigi XIV (sovrano fondamentale per la Storia di Francia, ma non molto amato dai suoi sudditi, e quindi anche non dal pittore Watteau stesso, probabilmente) era durato un bel po’. I funerali di Luigi XIV furono celebrati in gran segreto. Il popolo aveva, con il tempo, perso la fiducia e la stima per il regnante.

Nel Naufrage, carboncino del 1720, Jean de Julienne tende la mano al naufrago salvo nella barca, che è un autoritratto dello stesso Watteau. Watteau, come molti francesi medio borghesi dell’epoca, aveva perso un grosso capitale per colpa degli investimenti sconsiderati del banchiere John Law, amico fidato del reggente Filippo II d’Orléans. Questi, personaggio importante nella politica francese del tempo, si arrogò, grosso modo da solo, il titolo di reggente, alla morte di Luigi XIV. Il piccolo erede Luigi XV aveva solo 5 anni e Filippo fu il facente funzione fino al 1723, data in cui il giovane re potè, per regola, prendersi la corona a tutti gli effetti. Il 15 febbraio 1723, appena il re maturò la maggiore età, Filippo rinunciò formalmente al potere, e conservò la carica di primo ministro del sovrano, fino alla morte, il 23 dicembre dello stesso anno. Neo-templarista e dedito ai piaceri e al lusso, Filippo era un uomo molto intelligente, grande collezionista d’arte (soprattutto del ‘500 italiano). Filippo si professava pubblicamente ateo e si vantava di leggere, durante la Messa, le opere satiriche di Rabelais, nascoste dentro la Bibbia. Amava poi dare orge e festini durante le festività religiose: favorì il giansenismo con il solo scopo di contrastare l'autorità papale. Ebbe 8 figli dalla moglie Francesca Maria di Borbone, cui era, di fatto, consanguineo, essendo Francesca la giovane figlia, legittimata, di Luigi XIV e di una dama di corte: Filippo II era infatti figlio di Filippo I di Borbone, fratello minore di Luigi XIV, e della sua seconda moglie, Elisabetta Carlotta di Baviera, principessa Palatina (1652-1722): i due sposi erano quindi cugini. Il duca Filippo II di Orléans quindi, alla morte di Luigi XIV, andò al Parlamento, fece invalidare il testamento del sovrano, assunse il potere regio e divenne Reggente. Inaugurò una politica fiscale più morbida, licenziò molti soldati che riteneva inutili e istituì la Camera di Giustizia con lo scopo di perseguire i sospettati di comportamenti scorretti dal punto di vista finanziario. Ma le misure draconiane contro i banchieri non risolsero nulla, anzi; ed essendo poi sprovvisto di una formazione economica sufficiente, Filippo fu convinto da John Law appunto, ad acquistare con i soldi della Corona, il più grande diamante del tempo (141 carati). Questa ed altre operazioni finanziarie e fiscali promosse, e sollecitate dal banchiere scozzese, portarono ad una crisi finanziaria importante per l’epoca, che arrivò a colpire anche ceti medio borghesi: Watteau stesso insomma. Nella nostra ricostruzione quindi possiamo asserire che Watteau avesse un motivo fondato per disprezzare Filippo II (reggente appunto all’epoca di Gersaint) e per riporlo con sarcasmo pittorico “dentro una cassa”.

Quest’ultima ipotesi è ovviamente la più peregrina. La somiglianza, per quanto vaga, del dipinto riposto nella cassa con i ritratti ufficiali di Luigi XIV è abbastanza netta. Dal particolare dell’identità del ritratto nella cassa di Gersaint potremmo quindi risalire al carattere dell’autore, perché quel particolare è un punto in cui si intersecano vicende importanti. Alla base c’è lo spiritowit fiammingo di Watteau ed il disprezzo dell’autorità (Luigi XIV), oppure la censura del libertinismo e la vicenda personale (Filippo II d’Orleans)? Filippo era di animo molto favorevole alle arti e non poteva che incontrare il favore di Watteau, così interessato allo sviluppo del teatro. Ma la Enseigne è del 1720 e lo splendore iniziale di Filippo d’Orleans è svanito. Molte vicende contribuirono a svilirne la fama. 


La ricostruzione dell’oggettività, in un’opera d’arte, è un’impresa non indifferente. Il compito verrebbe facilitato, se non addirittura risolto, dalla constatazione dell’esistenza di fonti dirette o indirette, di una certa corrispondenza intrattenuta o di citazioni. In questo senso il mistero del dettaglio d’arte è imprescindibilmente legato ai suoi riferimenti letterari, o biografici. Ma non esistono dati al riguardo. Forse non è essenziale stabilire chi fosse ad essere riposto nella cassa, tuttavia il solo dubbio, che presenta una polarità evidentissima - un re, sovrano appena deceduto, segno di un’epoca di lusso e disapprovazione sociale, contro un reggente, Filippo, personalità libertina marcata da disavventure che Watteau stesso subì sulla propria pelle - questo dubbio segna profondamente la caratteristica non univoca, non unilaterale, anzi profondamente polare di Antoine Watteau, come artista e uomo. Nell’opera imprescindibile per ogni ricerca sull’argomento, di Guillaume Glorieux3, repertorio completo ed originale, intelligente, dell’opera di Watteau, l’artista è presentato come dotato di una sensibilità originale, oltre che di una sorta di non adeguamento fittizio ed esteriore al suo tempo, ma anzi, di un ruolo critico, non evidente forse, ma in tutto e per tutto presago di quanto, nel tempo, a livello politico e sociale, stava per conclamarsi. La critica più recente tende in molti luoghi ad attribuire al pittore un ruolo non scontato, bipolare forse, a partire dalla malinconia che intride ritratti apparentemente gioiosi e placidi. Il topos della “nuca” di donna, la stessa temporalità invertita delle due versioni de L’Embarquement/Pèlerinage à l'île de Cythèrenelle quali alcuni hanno visto un abbandono dell’isola mitica ed un ritorno malinconico nella cupa realtà piuttosto che un vero e proprio imbarco4 (capolavoro dell’autore, il Pèlerinage è una delle pochissime opere non riprodotte nel cosiddetto “Recueil Jullienne”5 - ampia e devota collezione di disegni tratti dalle opere di Watteau6). Lo stesso dicasi per il ruolo del corteggiamento, mai sereno, piuttosto esplicito, pesante, disilluso (l’esempio cardine qui è il Faux pas del 1717, ma anche Les deux Cousines del 1716); sopra ogni cosa, come dato stilistico generale, la contrapposizione delle direzioni negli sguardi, mai brillanti o sereni, che costruisce un incrocio di linee contrapposte ed intersecanti, personaggi che guardano oltre, rivolti, incuranti, sognanti verso chissà dove. Si tratta di un’opera pittorica generalmente cupa, che presenta un dato sotterraneo a tratti inquietante, laddove non semplicemente malinconico. Si veda anche L’Assemblée dans un parc (1716/17), nel quale nessuna figura è in posa, tutti guardano altrove, lontano, in senso opposto, quasi Watteau fosse nascosto in un cespuglio e come se la celebrazione pomposa e fintamente gioiosa nascondesse, in un momento di “fuori onda” una malinconia cupa per il tempo che finisce e per un senso della vita che fatica a ritrovarsi.


Non si tratta solo di una qualità inconsapevolmente differente rispetto ai suoi contemporanei. L’opera di Watteau è fondamentalmente una novità. In essa convivono, come mascherati, la crisi di una società e l’inizio di una nuova epoca, romantica forse, che si dipana soprattutto negli sfondi quasi a perdersi, si prenda come esempio su tutti lo sfondo del Mezzettin (1718) in cui il colore si perde verso l’infinito, a mo’ di Turner, contrappuntato solo da una figura di una donna, a metà tra il reale e il disegno scultoreo. Oppure ne La Perspective, che ritrae il giardino di Pierre Crozat suo amico e benefattore (ora al MFA di Boston); in esso lo scenario sullo sfondo è un fantomatico tempio antico che strizza l’occhio, in un salto temporale, al neoclassico, sfumato per giunta, quasi fumante ed etereo, ed in questo profondamente romantico. Per comprendere a pieno la novità emotiva e rappresentativa di Watteau, nei temi di festa pagana e di corte, si pensi agli esempi, oggi al Louvre, di rappresentazioni di feste galanti di qualche anno successive all’opera del primo, ad esempio: Jean-Baptiste Pater, Une fête champêtre. Réjouissance de soldats dans un parc (1728) oppure Charles-André dit Carle Valoo, Halte de chasse, (1737) o ancora Jean-François de Troy, Un déjeuner de chasse (1737). I volti dei presenti, ancora più vicini cronologicamente alla crisi, allo stravolgimento sociale e politico, sono pacati e divertiti, tondi e compiuti. Gli autori non lesinano in toni rosacei sulle gote, a rinverdire i volti truccati di cortigiani e cortigiane. Si potrebbe obiettare che la crisi politica di lì a qualche decennio era ancora molto lontana ad immaginarsi, oppure che, nonostante alcuni la presagissero, i molti erano altresì ignari e sicuri del loro potere politico ed economico. E’ vero. Ma questo non toglie nulla al tono emotivo della pittura di Watteau, che sente e dipinge, in un’assonanza sentimentale quasi inverosimile, la crisi per come si manifesterà. La pittura di Watteau, non episodicamente, ma diffusamente, è una pittura profetica.

Il topos sopra citato della nuque, centrale ne Les deux cousines, ci rimanda il senso profondo della ragione per la quale Watteau dipinse: l’obiettivo dello sguardo dei protagonisti della tela non è lo spettatore ma l’infinito prospettico del punto di fuga al centro della tela, il profondamente altro. NeLe deux cousines in particolare, lo sguardo della cugina rivolta di spalle sembra arrivare verso indefiniti personaggi di là dal lago, quasi impercettibili nelle fattezze e persino nelle forme. E’ un romanticismo in nuce (per giocare con le parole) nel quale traluce il sogno, il desiderio non espresso attraverso la lontananza e la direzione dello sguardo. Non è affatto un caso che Turner eseguisse una copia de Le plaisirs du bal e John Constable ammirasse Watteau e lo considerasse un punto di riferimento7. In Fête venitiennes (1718) la protagonista sembra quasi imbarazzata della sua posizione al centro della tela; lo sguardo è basso e malinconico mentre tutti attorno le palesano indifferenza. Si tratterebbe dell’attrice Charlotte Desmares, amante del duca Filippo d'Orleans. Il suo partner di ballo, invece, è l’amico di Watteau Nicolas Vleughels, pittore fiammingo, forse innamorato dell’attrice e quindi omaggiato, nella finzione della tela, dell’amore della Desmares. Charlotte appare inoltre nel famoso Comédiens de l’Académie Française (1712). Ma oltre al suo talento, la giovane doveva la presenza nelle discussioni e pettegolezzi di corte anche al fatto di essere stata a più riprese l’amante di Filippo II d’Orléans, invitata spesso a corte a deliziare il Reggente in orge dissennate. Ben presto Charlotte partorirà una figlia, Angélique, che sarà educata e sorretta economicamente dalla Corte, per poi essere mandata al Convento di Saint-Denis fino alla maggiore età, prima di maritarsi con un ufficiale di nome Henri François Comte de Ségur, amico del reggente Filippo. Alla nascita del secondo figlio di Charlotte, Alexander, Filippo d’Orleans però rifiuta il riconoscimento. Afferma di non esserne il padre, e che Charlotte, lungi dall’essergli fedele, avrebbe partorito un figlio “Arlecchino”, fatto cioè di “tante parti diverse”. E’ ovvio che Watteau, nel ritrarre Charlotte assieme al suo amico stia palesando, indirettamente una critica verso il Reggente Filippo8.

Tornando alla questione sollevata in precedenza, ovvero di quali potrebbero essere le ragioni per un astio di Watteau nei confronti del reggente Filippo d’Orleans, astio tale da immortalarlo in tela mentre viene sepolto in una cassa, sicuramente ne troveremmo molte. E sono principalmente legate a fatti personali, come detto, ma anche dipendenti da una certa tendenza di Watteau a considerare discutibili le condotte di cui il Reggente Filippo si faceva responsabile, ed in modo non così segreto, dopotutto.

Watteau, già debilitato dalla malattia e a pochi mesi dalla morte, accolse, i primi giorni di maggio del 1721, le preghiere del curato di Nogent-sur-Marne, Don Carreau. Il prete, in previsione della morte, lo persuase a bruciare tutte le opere contenenti nudi. Non abbiamo fonte alcuna per affermare quanti fossero e quali. Di fatto, ad oggi, di nudi espliciti su tela ne abbiamo solo cinque:Le jugement de Pâris, La Toilette, Nu couché, Diane au bain, Jupiter et Antiope (Nymphe et satyre), oltre ad un discreto numero di disegni, anche preparatori. E’ probabile che, in un circolo vizioso tipico quanto inutile, l’episodio sia stato ingigantito alquanto. Le opere contenenti nudi espliciti erano già tutte in giro per rivenditori o collezioni. Non sappiamo quante Watteau ne portasse con sé a Nogent-sur-Marne, nè quante fossero in preparazione. Il presunto moralismo di fine vita, il pentimento di Watteau, non cambierebbe però granché dello spirito che egli ebbe in vita, spirito tutto sommato libertino, se non altro nelle intenzioni. In questa chiave è difficile poter ricostruire un giudizio personale negativo di Watteau verso condotte come quelle del Reggente Filippo.

Rimane il fatto che il pittore vede la verità, come Van Gogh vide le “vere” scarpe del contadino9. La può sotterrare di nuovo oppure lasciarla emergere, ovviamente con gli strumenti della pittura, che non sono quelli della politica né dell’oratoria. Alla critica compete di verificare quanto le novità stilistiche, ed una premonizione di novità ideali, politiche, sociali che vagavano nella mente dell’artista, viaggino in parallelo. Il giudizio formale dell’arte non può che facilitare una collocazione più precisa dello spirito di un autore nel tempo. Deve farlo, altrimenti è una sorta di vuota enigmistica o ricerca del caso.

Watteau è sì il pittore delle feste galanti, ma anche una quasi invisibile minaccia interna all’establishment, al Regime. E’ il grimaldello con cui scoperchiare la vacuità del tempo, fatto di gioie e vizi, ma anche posto su fondazione instabile e destinata a crollare.
Secondo Glorieux, “Malgrado la consacrazione come ‘genere’ delle ‘feste galanti’ da parte dell’Accademia, il tema occupa un posto via via ridotto nella produzione di Watteau dopo il 1718” - a vantaggio soprattutto di opere riguardanti il teatro10 . E’ il periodo dei dipinti ritraenti attori in posa o in opera. Watteau gode di una popolarità, in questo momento, che gli consente di scegliere il proprio tema senza il timore che non venga accettato. Esemplare è il Mezzetin del 1719, che ha il valore simbolico di ritrarre il nemico infelice di Arlecchino mentre canta, imbracciando uno strumento a corde, per nessuno: la statua che fa da sfondo è di nuovo rivolta di nuca. La continuità tra il mondo umano e quello statuario ed inanimato è evidentissima. Questo tema della compresenza di statue ritratte e persone è fortemente cupo e malinconico; un tòpos preromantico senza dubbio. In questo ultimo periodo, breve perché interrotto dalla precoce morte, Watteau esplora anche territori mitologici, come nel Jugement de Pâris, ma rimane il dato inequivocabile di un’evoluzione stilistica dell’autore, che si poggia da un lato sulla maggiore libertà compositiva, dall’altro su una maturità che lo spingesse oltre il tema galante o campestre. Possiamo immaginare, dall’evoluzione stessa dei temi, che Watteau considerasse la fêtes galantes come un tema giovanile, di passaggio, rilevante sì, ma anche stridente rispetto alla critica sotterranea che prendeva spazio nel suo animo. Nelle opere di questo periodo i riferimenti a Tiziano e Rubens sono più espliciti, si pensi al famoso cagnolino copiato da Le Couronnement de Marie de Médicis, solo per fare un esempio. Il riallacciarsi alla tradizione, per Watteau, non è uno studio preparatorio per la sua carriera, ma un punto d’arrivo, una sorta di auto-collocazione nella tradizione11. La Toilette del 1718 si riallaccia alla Bethsabée au bain di Rembrandt. Una nota a parte va dedicata alla straordinarietà dei disegni preparatori del periodo12. L’accenno delle forme, così eloquente e chiaro, proietta Watteau in una sorta di modernità ante litteram, e ci chiarisce come la figura dipinta non fosse già tutta pensata a livello di schizzo a mina o sanguine, ma giocata poi nella sfumatura del colore a pennello, anche questo tema molto moderno e per alcuni versi pre-impressionista. Gli attori sono eloquenti, parlano al pubblico, sono disposti, tranne eccezioni, tutti verso lo spettatore del quadro. Non nascondono nulla, sono la verità contro la finzione della fête galante. La scelta di ritrarre bambini, come in Iris, c’est de bonne heure o in Heureux âge, entrambi del 1719-20, va letta nella medesima direzione di ricerca di un’innocenza tradita dal mondo dell’aristocrazia adulta che sembra vagare senza meta. Nel secondo, in particolare, cui venne aggiunta un’epigrafe in sede di litografia da parte di Nicolas Tardieu che recita “O età felice! Età dell'oro, dove senza tribolazione, il cuore sa arrendersi ai piaceri innocenti!” è evidente il tema del recupero dell’innocenza infantile contro la dissolutezza e la vacuità dell’età adulta. La bambina sulla destra della scena porta sotto il braccio il “batocio” di Arlecchino, oltre a coprire in parte un tamburello, a terra dietro di lei. E’ una versione infantile del “Teatro italiano”, ed il tema dell’infanzia spensierata e perduta è tipicamente romantico. Quando Watteau torna dal soggiorno londinese, nel 1720, egli è un uomo nuovo. Rinnovato nello stile e ricolmo di esperienza. Ma anche un uomo malato, la tubercolosi non lo abbandona e sarà la causa della sua morte, a soli 36 anni, tra le braccia dell’amico Jullienne; si racconta che fino agli ultimi istanti muovesse le mani nell’aria in gesto di dipingere.

Riprendendo il tema da cui la ricerca è partita, L’Enseigne de Gersaint, fra le ultime opere di Watteau, è quindi un vortice che ci conduce nel mistero, o meglio, un vortice che possiamo interrompere solo se spostiamo per un attimo l’attenzione verso il senso globale dell’opera, se non dell’intera produzione di Watteau.

Come altri dipinti celebri, Las Meninas ad esempio, l’Enseigne è un’opera che contiene altre opere, in uno schema di riproduzione meta-pittorica del senso della pittura e del ruolo del pittore. “This painting, along with Velazquez’ Las Meninas, Courbet’s The Studio of a painter, and Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon, count among the greatest reflections on the very essence of painting, reality and illusion.”13 Frequenti sono gli esempi nella storia dell’arte, di ritratti di pittori, ovvero di pittori all’opera come soggetti di un dipinto. Velazquez aveva ritratto se stesso mentre dipingeva. E’ altresì non raro ritrovare in ambientazioni che fanno da contorno a ritratti, dei quadri inseriti tra gli oggetti d’arredo. Ad esempio sempre in Velázquez, ne Las Meninas appunto, sullo sfondo campeggiano, non molto visibili, tuttavia riconoscibili, la “Favola di Aracne” di Rubens e “Apollo e Marsia” di Jordaens.

Nel caso della ”Insegna di Gersaint” Watteau dipinge come soggetto proprio un negozio di quadri. Tutte le figure umane presenti nel ritratto sono funzionali alle opere esposte, acquistate o visionate. Le figure umane sono quindi funzioni della narrazione centrale, che non è la vicenda umana, ma la vicenda che viene narrata nei quadri stessi, esposti o deposti. I quadri esposti sono i sostituti simbolici delle statue inanimate a figura umana delle fêtes galantes. In questa chiave la querelle sul ritratto nella cassa assume un significato più generale, certamente indirizzata dal fascino della spiegazione legata al ciclo solare (un Re Sole che viene inscatolato “ad occidente”). Ma proprio il dubbio sull’identità del dipinto nella cassa potrebbe aprire nuovi orizzonti interpretativi e donare nuovi caratteri sull’identità dell’autore. Un dibattito aperto quindi se da un lato non risolve la questione dall’altro aiuta la comprensione della complessità del carattere dell’autore. Ovviamente potremmo sbizzarrirci nelle domande aperte dallo scenario pittorico di questo dettaglio: perché il dipinto viene considerato come inscatolato per essere spedito via? Non potrebbe essere appena arrivato? La satira di Watteau non potrebbe riguardare invece l’autore del dipinto presunto, ovvero Pierre Mignard, pittore di corte forse irriso da Watteau? Secondo Glorieux l’autore citato potrebbe anche essere Hyacinthe Rigaud, ma la questione rimane14. Il fatto che il dipinto sia inscatolato non significa anche che sia stato venduto e quindi perché non dare al dettaglio un valore positivo, di apprezzamento dell’opera? Perché la donna di nuca si volge a guardare il dipinto e sembra esser distolta dal compagno? Cosa sta facendo l’inserviente dietro la cassa? Ha uno specchio in mano o un dipinto da aggiungere all’ordine nella cassa? Il posto in primo piano del dipinto di Louis XIV non dà al personaggio un ruolo d’eminenza? Perché il dipinto è l’unico veramente riconoscibile dell’intera opera? Tutte le altre tele sono irriconoscibili o solo simboliche. In alcune sono riscontrabili tratti, temi e stili, ma nessuna opera è stata identificata in modo univoco, a parte un paio, risalenti in modo abbastanza netto a Poussin e Rubens, forse a Tiziano15. Solo il ritratto di Luigi (o di Filippo II)16 è relativamente preciso. Il dato che il negozio di Gersaint fosse denominato “Au Grand monarque” non ci aiuta. Sembrerebbe un dato un po’ ingenuo e Watteau non era un artista ingenuo. Tutte queste domande nascono da un vuoto bibliografico: non abbiamo traccia o testimonianza che risolva l’enigma del dipinto nella cassa. La gamma delle soluzioni possibili ci aiuta però paradossalmente a delineare più compiutamente il carattere dell’autore, a ritrovarne innanzitutto il carattere polare, non scontato, precorritore.

Se i dipinti nell’Enseigne non sono citazioni reali ma simboliche e se essi giocano il ruolo, nel tipico stilema di Watteau, di “doppio” dell’umano, (così come accadeva per le statue delle feste e dei giardini) in che rapporto è il dipinto del regnante con i personaggi che hanno con esso sulla tela una relazione? Glorieux è illuminante anche in questo senso: “eseguita rapidamente, l’Enseigne è il frutto di una lunga riflessione”17. Il dipinto utilizza schizzi e disegni preparatori che vanno indietro nel tempo, in Deux hommes manipulant des cadres18, l’autore sembra disinteressarsi del soggetto del dipinto imballato, ed inverte i personaggi del dettaglio: l’uomo con il secondo dipinto o specchio sta alla destra dell’azione, non dietro. Molti altri disegni fungono da spunto per la costruzione dei personaggi dell’Enseigne, “en fonction du contexte formel ou psychologique”19. Le trasformazioni dal disegno alla pittura, in termini di relazioni tra le figure e loro disposizione nello spazio, ci lasciano comprendere in modo evidente come i personaggi disposti nel dipinto stiano occupando una sorta di spazio teatrale nel quale prendono vita diverse microstorie, probabilmente contrappuntate dai dipinti esposti. E’ chiaro quindi che i personaggi reali sono correlati intimamente ai quadri esposti; da essi traggono significato per illustrare, con un misto di chiarezza e mistero, la vicenda umana. L’Insegna è quindi forse un tableau teatrale in cui si articolano spazialmente storie personali, purtroppo difficilmente ricostruibili.

Può restare indifferente quale sia il personaggio storico che viene spedito via in una cassa dell’Enseigne: Watteau aveva buoni motivi per rappresentare tanto Luigi XIV quanto il Reggente Filippo. Ad ognuna delle due ipotesi, e questo è in fondo il senso della ricerca, si riallacciano storie e dettagli nuovi che ci lasciano comprendere il carattere fortemente innovativo, quasi profetico, dell’autore. Questa indecisione e questa mancanza di precisione nella risposta apre una miriade di sensi e di dettagli nuovi. Nell’indecisione la ricerca prolifera, e genera, attraverso domande non totalmente risolte, una moltitudine di risposte e dettagli che ci restituiscono il vero senso dell’opera dell’autore, un senso complesso, variegato, evolventesi; ampliando la ricchezza della ricerca biografica e stilistica sull’opera di Antoine Watteau, inconnu célèbre20.


1 L’Enseigne fu acquistata nel 1744 da Federico il Grande di Prussia, e si trova quindi ora esposta allo Charlottenburg di Berlino - nonostante Federico (ed il suo successore) avessero preferito Sanssouci come residenza. 

2 cfr. Silvia Malaguzzi, Watteau, Firenze 2018.

3 Guillaume Glorieux, Watteau, Citadelles & Mazenod, 2011 e sempre id. À l’Enseigne de Gersaint : Edme-François Gersaint, marchand d’art sur le Pont Notre-Dame, Seyssel, Champ Vallon, 2002 

4 Guillaume Glorieux, op.cit. pg. 120

5 cfr. ibid.

6 L’intera opera di Watteau fu raccolta, catalogata e di ogni opera fu eseguito un disegno dall’amico Jean de Jullienne. Grande collezionista, egli intendeva celebrare l’opera del pittore appena scomparso, ma anche rendere un servizio, in collaborazione con Edme Gersaint, di catalogazione in funzione della vendita dell’opera di Watteau, rimasto, come si sa, senza eredi.

Il catalogo è disponibile on-line presso: http://technologies.c2rmf.fr/exhibitions/watteau

7 cfr. Charles Robert Leslie, (1843) Memoirs of the Life of John Constable, Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 2006 - oltre a Jean Max Toubeau, Constable et la question des patines, Nuances 35 (2005) - pp. 10-13 

8 cfr. Michael Levey, Painting and Sculpture in France, 1700-1789, The Yale University Press, 1993 and Moureau/Grasselli: Antoine Watteau (1684-1721): the painter, his age and his legend, Champion, Slatkine 1987

9 cfr. M.Heidegger, Saggio sull’origine dell’opera d’arte, in Sentieri Interrotti, Firenze 1968.

10 G.Glorieux, op.cit. pg 289

11 cfr. G.Glorieux, op.cit. pg. 307

12 cfr. ad esempio il Groupe de comédiens près d’un fontaine avec une nymphe appuyée sur un dauphin, ora al Musée Jacquemart-André. cfr. Glorieux op.cit. pg. 325

13 vd. Katharine Baetjer, and Georgia Cowart, Watteau, Music, and Theater. New York: Metropolitan Museum of Art., 2009, pg. 6.

14 vd. Glorieux op.cit. pg. 333

15 cfr. Glorieux op.cit. pg 340.

16 Secondo Glorieux la possibilità si tratti del Reggente Filippo II è aperta: “S’agit-il d’ailleurs de l’effigie de Louis XIV ou de celle du Régent, avec laquelle le visage partage certaines ressemblances?”, op. cit. pg 333

17 ivi, pg. 336

18 a Parigi, Musée Cognacq-Jay.

19 Glorieux, op.cit. pg. 336

20 ivi, pg. 15

 

 

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